Una superficie no es simplemente una composición geométrica de líneas. Es una forma de reparto de lo sensible. Escritura y pintura eran para Platón superficies equivalentes de signos mudos, privados del aliento que anima y transporta la palabra viva. Lo plano, en esta lógica, no se opone a lo profundo, al sentido de lo tridimensional. Se opone a lo „viviente“. Es en el acto de la palabra „viviente“, conducida por el locutor hacia el destinatario adecuado, que se opone a la superficie muda de los signos pintados.” [1]    

A menudo a la hora de realizar una obra artística no se tiene en mente la temporalidad de la misma y a veces vemos cómo una misma pieza cambia de título, de texto, de significado e incluso de forma con el tiempo. La superficie de los signos mudos nos invita a pensar en el tiempo impredecible en el que la obra artística permanece con su forma inicial y dentro del contexto en el que fue realizada, lo que determinaría tanto su caducidad, si la hubiera, como su transformación material, que desligaría la dependencia del objeto artístico de su contexto sociopolítico.

Tanto el desgaste físico causado por el entorno y el material utilizado como la velocidad en la que una relevancia discursiva deja de serlo hacen que el objeto artístico pase a este estado de vejez con mayor rapidez y que adquiera una temporalidad similar a lo “viviente”. En ocasiones el objeto artístico anciano es revisado desde otros contextos y rescatado para volver a ser invitado al discurso contemporáneo. Sin embargo este objeto no siempre es considerado legítimo para ser portador o representativo de la memoria colectiva de su época.  

Los trabajos expuestos son una mise-en-scène que reconfigura relaciones entre lo visible y lo decible [2]  y proponen un pensamiento sensible en torno a la materialidad del objeto artístico así como a ciertas formas y signos visibles en nuestra vida cotidiana recogidos y reconfigurados desde una estética fragmentaria. Tanto los materiales como los modos de hacer arte se interfieren en el proceso de producción: metacrilatos, plásticos, lacas, purpurina y tejidos sintéticos nos cuestionan la temporalidad de la obra artística dentro de la sociedad de consumo y se nos muestran como un conglomerado de realidades parciales. Signos y líneas encontradas en espacios públicos son apropiados y posteriormente reproducidos, un intento de pintura al aire libre de noche y a ciegas sobre un tejido opaco nos muestra una versión de un cielo estrellado. En estos modos de hacer arte la implicación de entornos comunes hacen que la obra artística esté incluida en la vida cotidiana.    

Por otra parte la cualidad de conservación que viene asociándose a la obra artística como portadora de identidad se busca pero a la vez se cuestiona. Intentos de preservación desde el arte de elementos pictóricos encontrados en espacios públicos contrastan con la cualidad volátil del material utilizado para preservarlos. Frases provenientes de cartas de amor/odio de personajes famosos en la historia, como Beethoven, Napoleón, Honoré de Balzac o Yoko Ono han sido descontextualizadas para formar una nueva carta y para ser grabadas a mano con una pequeña piedra sobre lápidas de metacrilato y revisan el concepto de eternidad desde la perspectiva del vitalismo material: el tiempo necesario para que una piedra se transforme en arena y de los entre 150-1000 años que necesitaría un plástico como es el metacrilato en degradarse. Un vitalismo material que resulta obvio si se entiende la materia como energía.[3]  

La superficie de los signos mudos no se opone a lo “viviente” sino que es parte de lo viviente dentro de una temporalidad distinta a la antropológica y no solo es el signo mudo lo viviente sino además lo es su superficie. Una pintura, un dibujo, una escultura pueden resultarnos estáticos pero están en movimiento y en constante cambio. “We are vital materiality and we are surronded by it, though we do not always see it that way. The ethical task at hand here is to cultivate the ability to discern nonhuman vitality, to become perceptually open to it.” [4]  

[1] Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política. Traducido por Mónica Padró. La Fabrique, Paris 2000. 23-24

[2] Rancère y Panagia, Dissenting Words, 125

[3] Deleuze y Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, 351-423

[4] Jane Bennett, Vibrant Matter. A political ecology of things, 14